Paper on Paper 



Alke Brinkmann - Thilo Droste - Juliane Duda - Nathalie Grenzhaeuser - Harriet Groß -

Gabriele Künne - Matthias Moravek - Enrico Niemann - Maja Rohwetter
 


Paper on Paper online exhibition at Paper Gallery Manchester: July 1 - August 31, 2020


Paper on Paper Berlin: View Through the Window at Axel Obiger, Juli 14 - August 2, 2020


Paper on Paper setzt sich mit der Frage auseinander, wie internationale künstlerische Kooperationen unter den Bedingungen der Pandemie überhaupt noch durchführbar sind.



Die Zusammenarbeit von Axel Obiger Berlin mit PAPER Manchester war für März/April und Juni/Juli 2020 geplant. Nachdem die Ausstellung aus Manchester „At our still lives posed“ Ende März in Berlin nicht eröffnet werden konnte, sollte die Axel-Obiger-Show in Manchester Ende Juni nicht auch noch komplett ausfallen. Diese auf eine rein digitale Vermittlung zu beschränken, erschien uns nicht ausreichend.
 PAPER on PAPER hat sich aus diesen Überlegungen heraus sukzessive zu einem eigenständigen Projekt entwickelt. Da das Medium Papier bei PAPER Manchester im Zentrum der künstlerischen Auseinandersetzung steht, wurde der PAPER-Ausstellungsraum kurzerhand 1:1 mit seinen architektonischen Details im Raum von Axel Obiger Berlin aus Karton nachgebaut, der ab dem 14. Juli durch unser Schaufenster zu sehen ist.

Die ursprünglich für Manchester geplante Ausstellung, die ausschließlich Papierarbeiten vorsah, wurde nun in dem Karton-Modell inszeniert. 

Diese recht einfache und unmittelbare Herangehensweise spielt mit der Ortsunabhängigkeit virtueller Raumideen ohne den Betrachter in einem distanzierten unsinnlichen Ausstellungsrundgang zurückzulassen. In dieser abstrakten Inszenierung tragen die Akteure zugleich der aktuellen Situation Rechnung in Form von Schutzanzügen, Handschuhen und Masken. Zugleich eröffnet die prozesshafte Aktion des Aufbaus unseren Arbeiten in dieser Zeit des Stillstands wieder einen Erfahrungsraum, der über das rein digitale Repräsentieren hinausgeht.

Filmisch dokumentiert wird diese neue Form der Ausstellung im Sommer auf der Website von Paper als Trailer zu sehen sein.



Axel Obiger have attempted to reconsider a suitable solution for an online exhibition without losing the analogue experience of being physically present in the space. In response, the team at Axel Obiger have worked tirelessly to recreate PAPER’s gallery space, and situate it in their Berlin gallery. This hugely inventive take on the potential of online exhibitions highlights the determination of artists to maintain international artistic cooperations within the context of the current situation.

Paper on Paper highlights the immense creative possibilities that are still possible under the restraints of the pandemic.

 Axel Obiger made the decision to fabricate the interior of PAPER gallery in 1:1 scale out of cardboard, being exhibited at Axel Obiger from July 14 to August 2.

Matching PAPER’s blue walls alongside specific features within the gallery - the window, pipe work, and radiator – Axel Obiger have used this set to curate and install an exhibition of work on paper. 

Axel Obiger have also documented the whole process of construction and installation, which is available on PAPER’s website.

It is essential for audiences to see the lengths that the artists have gone to, fabricating a convincing substitute. Paper on Paper also refers to the experience of engaging with an exhibition in real time: how the work engages with the space and the audience, the tactility and physicality of the actual work, and the experience of visiting a gallery. These are important factors in how we engage with art in reality as opposed to the experience of looking at something on screen.  

Through the act of construction, the artists hope to draw attention to these matters; they are implicit within the project, whilst still engaging with audiences through the screen. 

Paper on Paper comments on the particular situation of stagnation that is being experienced. The result is a site-specific installation without being on site. 

GIFT/SHOP 

Fides Becker . Olivia Berckemeyer . Anne Brannys . Alke Brinkmann . Thilo Droste . Andrea Golla Maslowski/Grenzhaeuser . Irène Hug . Thomas Judisch . Petra Karadimas . Rolf Wicker & Barbara Anna Keiner . Rachel Kohn . Gabriele Künne . Matthias Moravek . Pitt Sauerwein . RamboChanel (Peter Schubert) . Mathias Völcker . Maria Volokhova

Eröffnung am Freitag, den 5. Juni 2020, 17-22 Uhr

Samstag, den 20. Juni 2020, 17 Uhr: Vortrag von Dr. Peter Funken

"Mondrian auf Duschvorhang – Über Museumsshops und Art to Go"

6. Juni – 11. Juli 2020 

Selbstverständlich beachten wir die Maßnahmen zum Infektionsschutz. 

Die Ausstellung beschäftigt sich mit einem ambivalenten Phänomen im museal-ästhetischen Grenzbereich. Wo früher der Gedächtnisraum mit Katalog und ausgewählter Sekundärliteratur Ausstellungsbesuche verlängerte, bietet heute regelmäßig ein "Gift Shop" Kunstartiges der artifizierten Schaulust dar und feil.

Der Kunstraum dehnt sich ins Merkantile, offeriert nun auch Überfluss anderer Couleur. 

Das scheint symptomatisch, aber wofür?

Transformation, Profanisierung und/oder demokratische Interpretation von Kunst und ihrem Platz? 

Ein Kassenraum, der den Kunstbesuch lohnend macht auch im materiellen Sinne, den der Kunst eigenen Überfluss mit dem des Konsums verbindend?

Exit für freie Kunst in die sonstige Funktionalität sprich Normalität? Wird die Kunst und ihre museale Burg zugänglicher und transparenter so?

Lockt hier persönlicher Gewinn nach der Mühsal, dem womöglich vergeblichen Kampf um die handliche Wahrheit und Einvernehmen, ist es eine erweiterte Rezeption?

Und bietet sich dort auch Ablass den touristisch getakteten Schnelldurchläufern?

Sind ökonomische Strategien wie Gift Shop-Einrichtungen unumgänglich und somit legitim, um fortlaufend Kunstpräsentationen zu erhalten? Wandeln zeitgemäß, was dem Zeitlosen Station gibt?

Fragen über Fragen…

Axel Obiger wird keinen Gift Shop aufmachen aber Kunst bieten, welche diese Gegebenheiten thematisiert. Kritisch oder affirmativ bis zur vollen Dosis.

NEUES FORMAT:
BEHIND THE SCENES

Wir freuen uns Ihnen das neueste Format der Galerie vorzustellen. Von nun an werden in regelmäßigen Abständen Interviews mit unseren Künstler*innen und Kurator*innen publiziert. Viel Spass beim Blick hinter die Kulissen! 

M.B. Welche Bedeutung hat die Linie für Dich, ist sie etwas Rationales oder geht es viel mehr um das Skulpturale im Raum bzw. vom Raum aus Gedachte: Freiräume, Zwischenräume, Licht- und Schattenräume?

H.G. Die Linie bildet Bezugssysteme aus, kartographiert und hat ein konstruktives Potential in sich. Da ich den Raum als mein eigentliches Material sehe, setze ich in ihm meine Linien wie Schnitte und schaffe zum einen Ordnungssysteme, die wie in meiner Arbeit „Störung“ (2015) ihr eigenes Gleichgewicht finden müssen. Diese Arbeit ist zugleich sehr fragil und doch in ihrer Beweglichkeit eigenartig robust. Gibt es eine Irritation an einem Teil, muss sich das gesamte System neu justieren. Diese Idee, die mich auch bei Michel Serres immer fasziniert hat, bildet eines der Grundelemente eines jeden kreativen Prozesses. Hier ist die Erinnerung in Form eines Prints der gleichen Arbeit in einem früheren Ausstellungskontext, die Stangen als reale Struktur und die Tape-Zeichnung als zukünftiges Element miteinander in Beziehung gesetzt.

H.G. Linien besitzen auch die Fähigkeit Grenzen zu bilden. Diese Grenzen werden für mich zu Schwellen und Übergängen. Ich habe begonnen die Linie durch eine unendliche Wiederholung aufzufächern, wie z.B. in meiner raumfüllenden Installation „Gestrüpp“ (2019). Hier entwarfen die Linien ein Labyrinth, durch das der Betrachter wandern konnte. Die Stangen blieben trotz der ihr eigenen Starrheit vertikal wie horizontal, dank der teils farbigen Gummischnüre, beweglich und erzeugten einen kühlen Klang, sobald sie aneinanderstießen. Ein weiteres Beispiel für die Verknüpfung linearer Struktur, mit all ihren Unterbrechungen, und meiner Idee von Zwischenräumen als Schwellen und Grenzzonen, sind meine neueren Arbeiten zu Regen.

M.B. Wann betrachtest Du (d)ein Werk als vollendet?

H.G. Es ist mir möglich für den jetzigen Zeitpunkt an diesem Ort eine Arbeit als eine stehende Aussage meiner Haltung zu bezeichnen. Die mir wichtige Beweglichkeit im Denken erreiche ich vielleicht mit dieser temporären Art des Arbeitens. Ich habe klare Pläne, nach denen ich vorgehe und doch entsteht die eigentliche Arbeit bei den Raumzeichnungen erst durch die Konzentration vor Ort. Zu einem anderen Zeitpunkt findet sich eine neue Form.

Ideen erneut durchzuspielen und ihnen andere Gewichtungen zu geben, verstärkt sie, prüft sie auf ihre Substanz. Da das Moment der Wiederholung mit seiner Einbindung des Zufalls und der Störung ein wesentlicher Bestandteil in meinen Arbeiten ist, würde ich sagen, keine Arbeit ist richtig vollendet und es erfordert eher einer ständigen Fortsetzung. Oft arbeite ich ja auch in Serien vor allem bei den Tuschezeichnungen. Der Flüchtigkeit der installativen Raumarbeiten entgegen standen früher meine Cutouts, die einen langen Prozess des Schneidens in sich tragen und deren Rolle heute meine feinen Tuschezeichnungen übernehmen. So bleibt es bei dem Wechselspiel von Ruhe und Dynamik.

M.B. Mit vorgefertigten Materialien wie Tape, (Zelt)Stangen, Netzen oder Jalousien schaffst Du – manchmal auch fragil wirkende - Kompositionen. Verweisen Titel wie ‚Nomaden’ oder ‚Störung’ auf aktuelle Tagesgeschehen oder sollen sie dem Betrachter als Raum für eigene Assoziationen dienen? 

H.G. Ich greife aktuelle Ereignisse auf, die bei mir etwas in Gang gesetzt haben, filtere und analysiere sie, die daraus entstandene Form hat oft keinerlei sichtbare Erinnerungsbrücke mehr zu dem Auslöser. Die Titel geben einen Hinweis und doch hoffe ich etwas Substanzielles dieser Ereignisse eingefangen zu haben.

Alles Überflüssige werfe ich dabei über Bord, um eine Grundstruktur zu erkennen, füge Neues teils aus ganz anderen Bereichen hinzu, um dann wieder zu entkernen. Bei diesem Prozess entstehen auch Leerflächen und leere Räume, die mir als Pausen sehr wichtig sind. Sie sind Teil des Ganzen und bieten Raum für Imagination. 

Mein Material Tape, Zeltstangen und Schnüre eignen sich wunderbar, um einer Flüchtigkeit von Gewissheiten in meinen Arbeiten Ausdruck zu verleihen.

M.B. Steht ‚Odradek’ von 2018 in diesem Zusammenhang?  Kann man es vielleicht als Schlüsselwerk zur Lektüre Deiner jüngeren Arbeiten betrachten? Kafkas literarischer Zwirnstern mit unbestimmtem Wohnsitz, der sich jeder Interpretation entzieht? Unsterblich, teils Objekt, teils Mensch? Das Bild im Bild? Wie sehr inspiriert Literatur Dein Werk und ist es letztlich erzählerisch?

H.G. Mich fasziniert daran die offene Möglichkeit seiner Lesart, die den Betrachter mit in die Erzeugung von Bedeutung hineinzieht, ihn beteiligt, ohne dass die gefundene Form ihre eigene Form verliert. Darüber hinaus interessiert mich das Kunstwerk als epistemologische Metapher, ganz wie es Eco‘s Konzept des offenen Kunstwerks entwirft.

Offenheit heißt dabei für mich nicht Beliebigkeit, sondern die Schaffung eines Möglichkeitsfeldes in seiner kommunikativen Struktur. Die Arbeiten sind nie direkt narrativ und doch entwickelt die von mir gefundene Form hoffentlich ihre Form der Narration. 

M.B. Fuge I und II ließen mich in all ihrer Abstraktion (und noch vor der Lektüre der Titel) an Notenblätter denken. Hat Musik in Form von Klang Einfluss auf Deine Arbeit oder ist es vielmehr die Klangtheorie – ich muss hier spontan an Adorno denken - die Dich bewegt?

H.G. Eher hat mich Pierre Boulez mit seinen Theorien beeinflusst. Seine Idee den Klang räumlich zu sehen, die Dichotomie eines glatten und eines eingekerbten Raumes zu entwerfen, ein Kontinuum als die Möglichkeit von gleichzeitigem Diskontinuums durch Schnitte zu begreifen, die mir für meine Wahrnehmung nützliche Orientierungspunkte geben, finde ich spannend. Der Klang hält sich ja nicht an die euklidisch vorgegebenen Grenzen, es ist eine Erfahrung, die Grenzen überschreitet und sie durchlässig werden lässt.

Im Grunde sind meine Zeichnungen wie Kompositionen für den Raum, der seine Grenzen auffächert und öffnet. Oder wie Notationen meines Denk- und Wahrnehmungsprozesses. Ein Aufgreifen von gehörten Klangereignissen wie dem Regen oder auch Bachs Fugen, an beiden interessiert mich neben dem sinnlichen Zugang ebenso deren Struktur, die ich versuche in meine Zeichnungen zu übertragen.

 Ein Auge im Ohr Oxymoron vielleicht.

Passaggio - zwischen Landschaft und Urbanisation 

Interview mit Gabriele Künne – Miriam Bers für Axel Obiger 

Miriam Bers: Die im Saalbau Neukölln für dieses Jahr geplante Gruppenausstellung, die Du kuratierst und in der auch Deine Werke zu sehen sein werden, trägt den Titel AMORPH. 

M.B. Betrachtest Du die von Dir geschaffenen Skulpturen als amorph und wenn ja, wie definierst Du den Begriff amorph im Kontext Deiner Werke? Wenn ich Deine Werktitel lese, assoziiere ich Zustände und Gegenständliches. Amorph bedeutet ja ursprünglich gestaltlos, ungeformt oder strukturlos. 

Gabriele Künne: Die Formensprache der meisten meiner Arbeiten zielt darauf ab, in einen nicht eindeutig erkenn-und benennbaren Bereich vorzustoßen, damit die ansonsten in Kategorien funktionierende Wahrnehmung infrage gestellt werden kann. Die keramischen Objekte der letzten 15 Jahre spielen mit einer Unschärfe in der menschlichen Wahrnehmung, einer Lücke in der Erfahrungswelt. Natürlich haben die Objekte eine Gestalt, sie sind nicht gestaltlos, aber diese Gestalt definiert nichts allgemein Bekanntes. Bei der Arbeit „O Sole Mio“ z.B. verweist der Titel zwar scheinbar eindeutig auf das 1898 von Eduardo di Papua komponierte neapolitanische Lied, das bis heute in zahlreichen erfolgreichen Versionen interpretiert wird - dient hier aber dazu, ein vielfältiges Assoziationsfeld zu öffnen, das bei jedem Rezipienten etwas anders ausfallen wird…ein romantisierender Text, eine wehmütige, sehnsuchtsvolle Melodie, ein abstraktes, keramisches Objekt, das auf einem Regelbrett „sitzt“, leuchtend orange glasiert auf der inneren Flächenseite, rußig-schwarz auf der äußeren Flächenseite. 

M.B. Du reflektierst urbane Strukturen und den Umgang mit Natur in eben diesen. Ist Deine Analyse kritisch, gar politisch zu verstehen? Ich denke hier beispielsweise an Deine Skulptur „Burnout“ aus dem Jahr 2016. 

G.K. Ich denke, wenn man sich mit den Aspekten Natur - Kultur - Struktur im aktuellen Kontext auseinandersetzt kommt man automatisch in einen politischen Bereich. Aber auch sonst: Was könnte damit gemeint sein, wenn Kunst als politisch behauptet wird? Zumeist wohl, dass sie gesellschaftlichen Einfluss hat und dabei auch in irgendeiner Weise zu Aufklärung und Humanität beiträgt. Und sei es nur, um Aufmerksamkeit für bestimmte Themen zu schaffen, die in anderen Bereichen nicht gesehen oder gehört werden.

M.B. Die Kritik an industrieller (heute urbaner, gesellschaftlicher)  Vereinnahmung von Natur wurde zum Thema der Romantiker. Natur wurde damals zum Spiegelbild für seelische Vorgänge und der Rezipient zum Dialog aufgefordert. Die Aneignung, Bezwingung der Natur ist weiterhin Thema auch in der Kunst, ich denke zum Beispiel an die Installation von Pierre Huyghe auf der Documenta 13. In welchem Kontext steht hier Dein Formenvokabular: ist es rational, als Spiegelbild der sie umgebenden Umwelt? 

G.K. Ich gehe von rationalen Dispositiven moderner Urbanisation und Landschaft aus. Oft werden Arbeiten wie planerische Szenarien oder assoziative Versuchsanordnungen inszeniert, das mag bei Pierre Huyghe ähnlich sein. Ich verwende dabei jedoch ein rein abstraktes und sehr offenes Formenvokabular, das immer auch auf seine Entstehung, seinen Herstellungsprozess verweist. Dieser manuelle Herstellungsprozess beinhaltet automatisch auch einen individuellen, seelischen Vorgang. Ich möchte diesen Prozess mit folgendem Zitat verdeutlichen:

„Ausgewalzt, gefaltet, gerollt, geworfen. Die konzentrierte Vorbereitung kombiniert mit einem kurzen Moment, der das Ergebnis bestimmt. Einschneiden, draufschlagen.

Seit 2008 bildet die Keramik einen neuen Bereich im künstlerischen Werk von Gabriele Künne. Keramik als eine der ältesten Kulturtechniken wird hier jedoch nicht zu Figuren oder Gefäßen verarbeitet, sondern eher technoid aufgefasst - Fingerabdrücke und persönliche Arbeitsspuren werden auf den gleichmäßig ausgewalzten Flächen vermieden - oder gezielt angebracht. Entscheidungen und schnelle Handlungen fixieren den Augenblick im Material, das an die Grenzen seiner konstruktiven Möglichkeiten gebracht wird.“ (Gabriele Künne, 2015)

M.B. Erzähl uns etwas über Deine Arbeitsweise. Wie entstehen Deine Keramikarbeiten? Gibt es Vor-Zeichnungen, Modelle, Negativformen? Spielt Präzision eine Rolle oder ist der Zufall im Endergebnis mit einkalkuliert? 

G.K. Die meisten Arbeiten entstehen erst einmal vage im Kopf. Dann folgen oft zeichnerische Überlegungen, manchmal nehme ich auch fotografische Skizzen zu Hilfe. Ton ist ein sehr schnelles und vielfältiges Material, mit dem man sehr gezielt arbeiten kann, dem man aber auch einen Teil „Eigendynamik“ zugestehen muss. Hier verläuft nichts 100% nach Plan, da der Ton z.B. vor dem ersten Brand im Trocknungsprozess schrumpft und sich dabei die Form auch verändern kann.

Der sogenannte Zufall ist hier also bis zu einem gewissen Grad steuerbar. Ich setze meine Erfahrung bei einigen Arbeiten gezielt ein, sodass sie aussehen, wie „zufällig“ entstanden. Negativformen verwende ich nur, wenn ich etwas abformen oder abgießen möchte (Gips, Ton, Polyester, Epoxidharz…). Die keramischen Arbeiten habe ich bisher nicht abgeformt, da hier eine ganz andere Arbeitsweise grundlegend ist.

M.B. Wie verfährst Du hingegen mit anderen Materialien? Du arbeitest immer wieder auch mit Acrylglas und Epoxidharz. Was motiviert Dich, Dich für den einen oder anderen Werkstoff zu entscheiden? 

G.K. Die Idee und Intention bestimmt die Wahl der Materialien. Eine Arbeit aus bzw. mit Epoxidharz betont das Künstliche, Plastikhafte, Futuristische, evtl. auch Ungesunde. Holz dagegen verweist auf einen naturhaften Ursprung, das Gewachsene, oder auch das natürlich Strukturierte. Bei der der Arbeit „Passaggio“ (2008) ist diese Materialsprache gut erkennbar: die Wurzeln sind echt, es sind Fundstücke aus einem Waldstück im Tessin. Vermitteln also ursprünglich eine naturhafte Form und gewachsene Oberfläche - die dann aber durch den Aluminiumlack gebrochen wird in Richtung eines sehr artifiziellen Gesamteindrucks. Die Struktur, auf der sich das Ganze abspielt, ist einem Barcode nachempfunden, der aus lackierten, leicht glänzenden „Büro-Grau“-MDF Platten besteht, die in ihrer Materialität die genormte und in Kategorien gefasste Hintergrundebene bilden.

Oszillieren zwischen den Wahrnehmungen 

Interview mit Enrico Niemann – Miriam Bers für Axel Obiger 

Miriam Bers: Enrico, Du hast Dich der abstrakten bzw. informellen Kunst verschrieben - formierst dabei mehrere Bildebenen, -schichten und löst zugleich Formen auf. Die Ergebnisse können Wandbilder ebenso wie Objekte, gar installative Werke sein. 

M.B. Auf von Dir konstruierten Negativformen schichtest Du Folien, die Farbe, Papier. Hast Du fertige Bilder im Kopf oder entstehen sie während des  Arbeitsprozesses? 

Enrico Niemann: Das eigentliche Bild kann ich nicht im Voraus bestimmen. Ich habe eine ungefähre Ahnung in welche Richtung es sich entwickeln könnte, je nachdem mit welchen Farben ich beginne. Letztlich ist das Ergebnis aber stark von Zufallsprozessen geprägt und auch für mich immer wieder eine Überraschung. Die „Form“ und deren Oberflächenqualitäten entscheide ich jedoch am Anfang recht genau. 

M.B. Wie gestaltet sich das Verhältnis von Malerei und Plastik in Deinem Werk - ist das Bild dreidimensional gedacht und die Skulptur von der Malerei bestimmt? Fließt Beides ineinander, geht es um das Um-/Neudefinieren von Bildraum?

E.N. Es ist die Oberfläche, die ich räumlich begreifbar denke und die Malerei ist durch deren Dreidimensionalität bestimmt. Daher befasse ich mich mit den Bedingungen unter denen dieser Farbauftrag stattfinden kann. Die plastische Konstruktion hat dabei einen starken körperlichen Bezug, während der Malvorgang vielmehr fluid ist und sich im Prozess durch Verläufe, Schichtungen und Ablagerungen herausbildet, bestenfalls so, dass die Struktur des Entstehungsprozesses an der Oberfläche durchschimmert.

Ich habe nicht den Anspruch einer „Neudefinition“ des Bildraumes, diese Definitionen interessieren mich nicht. Es ist eher ein Aufbrechen des Bildraumes, allerdings ohne die malerische Dimension völlig aufzugeben. Mich fasziniert, wenn sich der illusionistische Farbraum und die faktisch verkörperte Malerei, gerade in der Bewegung vor dem Objekt, fortwährend vermischen.

M.B. Was macht den Einsatz von Harzen und Folien für Dich so attraktiv? Sie sind mitunter transparent, wie eine Pergamenthaut, und verleihen der Arbeit trotz der von Dir zumeist sehr dynamisch verwandten Farbpalette zugleich etwas Fragiles. 

E.N. Auch wenn es nicht immer so wirkt, ist die eigentliche Farbschicht oft eine fragile, dünne Haut. Dieses Thema verfolge ich schon sehr lange. Transparente Farbschichten suggerieren von jeher eine „tiefe Oberfläche“ von besonderer Intensität. Aus diesem Gedanken entstanden die früheren Arbeiten, bei denen ich auf transparenten Folien malte, die einzelnen Layer verschmolz oder öffnete und mit der Über­lagerung farbiger Folien und deren Zwischenräumen experimentierte.

Daraus ergab sich in den letzten Jahren die direkte Verarbeitung von Acrylfarbe, die ja selbst zu einer alles überziehenden Kunststoffschicht wird. Hier interessiert mich vor allem die Oberflächenabnahme und -formung, einschließlich aller Faltungen. Dafür verwende ich handelsübliche Folien, die  Untergrund und Farbe wie eine Membran trennen, sie aber im unmittelbaren Kontakt treten lassen. Am Ende entnehme ich die mehr oder weniger starke aus vielen Schichten aufgebaute Farbhaut.

M.B. Ganz traditionell definieren Zeichnung und Kontur die Form, Farbe hingegen wird immer emotional betrachtet. Du verwendest zumeist sehr kräftige und durch den Einsatz von Magenta manchmal unnatürlich wirkende Farbspektren. Farbe hat bekanntermaßen Appeal, kann aufdringlich oder absurd sein. Hast Du Farben die Du ganz besonders magst? Wie setzt Du Farbe ein? Welche Bedeutung hat sie im Bezug auf das Objekt? 

E.N. Nun, die Farbe ist mit ihren Eigenschaften, wie Konsistenz, Mischungsverhalten und Taktilität untrennbarer Teil des Objektes. Ich gebe durch die Konstruktion sozusagen eine Kontur vor, aber löse sie an vielen Stellen mit dem Farbauftrag organisch auf. 

Anfangs beeindruckte mich vor allem die assoziative Wirkung der Farbe. Später ging es vermehrt um Kontraststeigerungen zur Hervorhebung von Struktur und Räumlichkeit. Ich versuche Farben ganz egalitär zu verwenden. Kräftige Farben verdeutlichen die zufälligen Verläufe und Mischungsvorgänge besser und heben die Unterschiede am „Malgrund“ hervor. Nichtdestotrotz ist die Farbwirkung am Ende entscheidend da sie eine Räumlichkeit erzeugt die über die bloße Form hinausgeht und so ein Oszillieren zwischen den Wahrnehmungen erzeugt. 

M.B. Gibt es in Deinen Werken Vergangenheit, Erinnerung? 

E.N. Die verwendeten Materialien und Methoden bauen, über einen längeren Zeitraum betrachtet, aufeinander auf. Insofern spielt das implizite Wissen, also die Erfahrung darüber eine große Rolle. 

Ich setze mich nicht mit Erinnerungsbildern auseinander. Die fertigen Arbeiten rufen zwar Erinnerungen hervor, doch das hat dann allenfalls noch Einfluss auf den Titel.

M.B. ist Deine Vorgehensweise rational oder vielmehr spontan, gar automatistisch? Welchen Stellenwert hat das Unbewusste für Dich? 

E.N. Ich würde sagen, das lässt sich alles darin finden. Wenn ich Arbeiten plane und konstruiere ist es rational, im Arbeitsprozess läuft vieles „automatistisch“ (als produktive Handlung gedacht) und die dabei auftretenden „Fehler“ sind allesamt spontan. Das Unbewusste versuche ich zu entdecken, denn nur dabei kann ich etwas lernen. Im Sinne des Zufälligen ist es ja ein wesentlicher Teil meiner Arbeit. 

Der psychologische Teil, auf den deine Frage sicher abzielt, ist für mich eher unbedeutend. Anders als bei surrealistischen Methoden suche ich die Präsenz des malerischen Ereignisses.

Insight Out 

Interview mit Alke Brinkmann - Miriam Bers für Axel Obiger  

Miriam Bers: Dein Werk ist äußerst breitgefächert und reicht von Naturdarstellungen über Porträts bis hin zur Auseinandersetzung mit (kunst)historischen Themen. Du schöpfst aus privaten wie öffentlichen Sujets, die in der Vergangenheit und in der Gegenwart liegen. 9/11, die Weltanschauung der eigenen Großmutter, schillernde Waldlichtungen oder -brände, Tierdarstellungen und apokalyptische Motive. 

M.B. Ist es Deine Geschichte und sind es Tageserlebnisse, die Deine Themenauswahl bestimmen? 

Alke Brinkmann: Während ich noch an der Kunsthochschule studierte, versank meine Mutter in einer Depression, die sie mit Medikamenten und Alkohol bekämpfte. Ihr Zustand verschlechterte sich, als dann auch noch bei meinem Vater eine Krebserkrankung erkannt wurde und er sich mehreren Operationen unterziehen musste. Beide haben ihre Krankheit nicht überlebt. 

Wenn ich in dieser Zeit die Kunst nicht gehabt hätte, wäre ich glaube ich nicht so unbeschadet durch diese Zeit gekommen. 

Diese für mich so belastenden Themen habe ich in meinen Bildern verarbeitet. Das Gefühl der Hilflosigkeit gegenüber der Depression meiner Mutter sehr direkt und auch konfliktgeladen. Die Emotion zur Krankheit und zum Tod meines Vaters vielmehr über den Gedanken der Erlösung und einer Nähe, die ich damit zu ihm aufbauen konnte“. 

Meine Arbeiten kreisten dann oft um den Grundkonflikt meiner Mutter. Ich glaube sie litt sehr unter den Eindrücken des Krieges und der so unendlich großen Schuld, die die Generation ihrer Eltern und auch ihre Eltern selbst zu verantworten hatten. Meine Themen stellten die Frage, welchen Wert Menschen anderen Menschen zugestehen. Sie ist auch heute relevant, wenn man sich z.B. den Umgang mit Flüchtlingen vor Augen führt. Empathie und die Bereitschaft sich in das Schicksal anderer Menschen hineinzudenken ist für mich der Schlüssel bei der Lösung zwischenmenschlicher Konflikte. Den anderen Menschen zuerst als Menschen zu sehen, mit Bedürfnissen, die jeder einzelne von uns in der gleichen Situation auch hätte, ist eine Fähigkeit, die man wertschätzen und fördern muss. 

M.B. Liegen Deinen Arbeiten immer Bildvorlagen als Ausgangspunkt zugrunde, die Du dann veränderst oder entstehen Bilder auch rein aus dem Kopf? 

A.B. Meistens arbeite ich mit Bildvorlagen. Das fertige Bild ist aber oft sehr weit vom Original entfernt. Die Fotos der Landschaften und Objekte sind für mich so etwas, wie eine Skizze. Mit der Kamera halte ich eine Stimmung fest, sie gibt aber nicht das wieder, was ich empfunden habe. Das Bild der Kamera dient nur als Hilfe, um die gesehene und empfundene Stimmung einer Landschaft festzuhalten. Beim Malen rekonstruiere ich dann den Moment. Bei meinen neuen Bildern gehe ich jedoch anders vor. Meistens dienen Bilder aus der Wissenschaft als Anfangspunkt einer Reise, deren Ergebnis ich nicht kenne. 

M.B. Regelmäßig tauchen psychologische Momente wie Trauer oder Verlust auf, mitunter persönlich geprägt. In der Porträtserie ‚we have never known you’ schaffst Du eine Art anonymes Trauerbild. In diesen ‚Porträts’ haben die Dargestellten letztlich keine Identität. Das geschieht unter anderem mittels Deiner hierfür verwandten Maltechnik. Was hat Dich bewegt und wie hast Du zu dieser Art der Darstellung gefunden? 

A.B. Die Bilder, die diese Serie ermöglicht haben, waren ursprünglich von einem Rechtsanwalt zusammengestellt worden, um jedem Opfer in einem Prozess ein Gesicht zu geben. 

 Im Internet waren sie so verpixelt dass die Personen nicht mehr zu erkennen waren. So habe ich sie dann auch gemalt, denn diese Entfremdung führt dazu, dass man in die Bilder Personen hinein projiziert, die man selbst kennt: „Das hier könnte meine Tante sein, der hier mein Vater, diese Frau sieht aus, wie meine Schwester.“

Durch den Verlust der konkreten Identität werden diese Bilder viel persönlicher. Man begreift, dass es die eigene Schwester hätte gewesen sei können, die im WTC starb. Letztendlich starb am 11. September 2001 eine völlig willkürliche Auswahl von Menschen. Der Grund, weshalb mich diese Bilder so intensiv beschäftigten liegt darin, dass meine Schwester damals für eine Firma arbeitete, die auch im WTC Büros gemietet hatte. Es war ein Zufall, dass sie in der Filiale in Brooklyn arbeitete. Viele Mitarbeiter der Firma sind damals umgekommen und auch der Schwiegersohn ihres Lieblingschefs. Er starb dort als Feuerwehmann. Es ging uns sehr nahe.

M.B. Du setzt Dich ebenso politisch mit öffentlichem Bildmaterial auseinander, wie etwa in der Arbeit ‚Feng Jianmei’, der Geschichte einer jungen chinesischen Mutter, die vom Staat gezwungen wurde ihr zweites Kind abzutreiben. Entstammt Deine Vorlage/Abbildung einem Pressebild oder wer hat das Motiv in Umlauf gebracht? 

A.B. Das Bild wurde wahrscheinlich von der Familie selbst in Umlauf gemacht, um auf ihre Situation aufmerksam zu machen. Wer es gemacht hat, weiß man nicht.

M.B. Im Weiteren kommst Du hier auch auf Manets Olympia. Hat der Fotograf das Motiv gekannt?

A.B. Für uns Europäer und für mich als Künstlerin ist das Bild „Olympia“ von Manet eine wichtige Ikone der Kunstgeschichte. Wie es in China rezipiert wird, kann ich nicht beurteilen. Das Foto von Feng Jianmei, das ich benutzt habe, wurde wenige Stunden nach dem Eingriff gemacht. Es gibt jedoch noch weitere Fotos, in denen man die Frau mit ihrem toten Kind sieht. Es war schon ziemlich groß, denn diese Abtreibung fand im siebten Monat statt. Sie sind sehr verstörend, ganz anders als das Foto, das mir als Vorlage diente. Es ist sehr merkwürdig, besonders, wenn man es mit den anderen vergleicht. Es hat etwas Inszeniertes, etwas Künstliches. Es ist schwer zu beschreiben. Die Unschärfe verklärt den Zustand der Frau, die rote Tüte mit den Bananen wirkt wie nachträglich montiert (auf den anderen Aufnahmen ist eine gepunktete Tüte zu sehen). Die anderen Bilder wirken viel authentischer und auch brutaler. Sie sind schwer auszuhalten. Der Bildaufbau ist nicht durchdacht, sondern spontan. Die Nähe dieses Fotos zu dem Bildaufbau von Manets Olympia ist aber wahrscheinlich eher Zufall. Mir ist sie sofort aufgefallen. Für mich wurde diese Frau genauso „ausgestellt“, wie die nackte Prostituierte, nur dass Olympia selbstbewusst den Betrachter ansieht. Feng Jianmeis Elend wird öffentlich ausgestellt, um eine Ungerechtigkeit anzuprangern. Trotz der guten Absicht wird sie auf diese Weise erneut zu einem Opfer. 

M.B. Du hast über die Beschäftigung mit apokalyptischen Tafelbildern von Hieronymus Bosch und Pieter Bruegel d.Ä. beeindruckende großformatige Serien geschaffen. Sie reflektieren die damals noch religiös geprägte Thematik und verwandeln sie in stellare Konstellationen, Ansichten vom Universum. Für mich haben sie dennoch Anklänge an esoterische Motive. Wie stehst Du als Künstlerin, zugleich Biologin zur Metaphysik, zu spirituellen Dingen, zu dem was zwischen den Zeilen steht und vielleicht nicht greifbar ist?

A.B. Diese Frage ist gar nicht leicht zu beantworten. Wissenschaftler*innen stellen Hypothesen auf und versuche diese mit Experimenten zu beweisen. Manchen Wissenschaftler*innen, die große Entdeckungen gemacht haben sind aber die entscheidenden Ideen nicht im Labor eingefallen. Sie haben Zufälle genutzt, (Alexander Flemming), geträumt (Kekulé), sie hatten einen Geistesblitz unter der Dusche oder beim Kaffeetrinken mit einer Kollegin, einem Kollegen. Fritjof Capra hat 1975 in seinem Buch „Das Tao der Physik“ die Erkenntnisprozesse von westlichen Wissenschaftler*innen mit denen östlicher Philosophien verglichen und kam zu dem Schluss, dass man auch mit professionellen Meditationstechniken zu ähnlichen Erkenntnissen über die Welt gelangen kann, wie mit wissenschaftlichen Methoden. Witzigerweise sind es oft die Physiker, die solche Bücher schreiben. In der Kunst gibt es auch viele Versuche Intuition als Mittel zur Erkenntnis zu Nutzen. Hilma af Klint ist eine solche Malerin. Auf ihrem Bild „Group IX/UW, The Dove, No 1 von 1915 ist eine Doppelhelix das zentrale Element. Dass die Doppelhelix in der Genetik eine so entscheidende Rolle spielt war damals noch nicht bekannt.

Als esoterisch würde ich mich nicht bezeichnen. Vielleicht eher als metaphysisch oder holistisch. Rein mechanisch denkende Wissenschaftler, wie z.B. Richard Dawkins interessieren mich nicht. Ich lese viel lieber Bücher von Daniel Dennet. 

Wir sind sicherlich keine rein molekular gesteuerten Maschinen. Leben nur aus der DNA heraus zu denken wird dem Leben nicht gerecht. Vielleicht ist vielmehr die Zellmembran das Gehirn unserer Zellen und nicht die DNA (Bruce H. Lipton). Interessant ist auch, wie und weshalb die DNA modifiziert wird. Durch bestimmte Moleküle wird gesteuert, welche Teile überhaupt genutzt werden. Das, was das Leben ausmacht ist komplex und rein wissenschaftlich nicht zu beantworten.

In meinen neuen Bildern versuche ich den Modellen, die aus der Wissenschaft kommen einen Raum zu eröffnen, der sie zu mehr macht als von hinten beleuchtete Abbildungen auf einem Bildschirm. Malen ist jedoch auch immer eine Reise in das Unterbewusste. Ich fange mit einem Bild des Universums an und lande dann bei den Aufnahmen meiner letzten Mammografie. Die Dinge ähneln sich auf bestimmten Ebenen, weil sie natürlich sind und alles Natürliche den gleichen Ursprung hat und ähnlichen Grundprinzipien folgt.  

Blind Date mit Porträtzeichner 

Interview mit Thilo Droste - Miriam Bers für Axel Obiger  

Miriam Bers: Maybe he became ill and couldn’t leave the studio  - wie geht es Dir, Thilo? Wie viel Zeit verbringst Du in Deinem Atelier und was inspiriert Dich? 

Thilo Droste: Das Zitat aus Lichtenstein´s Bild vermutet ja, dass der Künstler im Atelier erkrankt sein könnte und deshalb seinen Arbeitsplatz nicht verlassen kann. Gut für die Kunstgeschichte.

In meinem Fall verhält sich die Grenze zwischen Privat- und Arbeitsraum fluider und genauso (ähnlich) benimmt sich meiner Erfahrung auch die Inspiration. Sie 

hat keine Bürozeiten oder festen Wohnsitz. Ich hoffe also auf glückliche Umstände, ihr hier oder dort zu begegnen.

M.B. Roy Lichtenstein, Matisse, Ai Weiweis Stinkefinger: seit 2017 arbeitest Du an der Serie ‚Survival Reloaded’, die zugleich auch eine Sammlung darstellt. Historische Landschaften, Stillleben, Porträts unterschiedlicher Epochen,  in die Du - ich zitiere Dich hier - „Elemente der Kunstgeschichte und zeitgenössische künstlerische Arbeiten hineinschmuggelst“. Was fasziniert Dich am meisten am Dialog mit der Geschichte der Kunst - hinterfragst Du Ikonen? 

T.D. Die Serie resultiert auf einer, über die Jahre gewachsenen, Sammlung von Malereien, die ich in teils erbarmungswürdigem Zustand auf Flohmärkten gerettet habe und die sehr unterschiedlicher künstlerischer Qualität sind. Dennoch empfand ich es als fast übergriffig diese Bilder weiter zu malen und habe versucht mit Respekt vor der Arbeit der Kolleg*innen vorzugehen. So ist ein wesentlicher, langwieriger und zugleich unsichtbarer Teil der Arbeit daran, die quasi doppelte Bildfindungsphase: die reale Sammlung der Flohmarktfunde wird mit meinem inneren Archiv an ikonischen Versatzstücken oder zeitgenössischen Arbeiten, die ich schätze, abgeglichen und nach Matches gesucht. So findet dann ein Motiv von Peter Doig auf dem Königssee Platz, oder trifft eine Gänsemagd auf Goyas Koloss. High trifft Low und diskutieren bei ihrer Zusammenkunft über Wertschöpfung und -bildung und ihre Daseinsberechtigung innerhalb der Kunst. 

Ich arrangiere als Moderator diese Treffen zwischen kanonischen Ikonen und Flohmarktmotiven und setze sie der gegenseitigen Befragung aus. Wer dabei die stärkeren Argumente hat, mögen die Betrachter*innen entscheiden. So hörte ich beispielweise schon, dass jenes ein schönes Bild sei, wäre das Monster nicht mit drauf- da haben dann entweder ich oder Goya etwas falsch gemacht.

Zuletzt bleibt auch die Frage, ob diese Arbeiten irgendwann wiederum auf dem Flohmarkt landen werden.

M.B. Auch das die Kunst umspannende Umfeld fließt in Dein Werk ein. Aus entwendeten Vernissagen-Gläsern entstehen fotografische und skulpturale Galerieporträts. Gibt es spezifische Kriterien für die jeweiligen Arbeiten? 

T.D. Ich verstehe die Glasobjekte nicht als profane Galerieportraits. Hier geht es viel spiritueller zur Sache! Die gestohlenen Gläser der Global Player unter den Galerien besitzen natürlich Fetisch- und Reliquiencharakter – zumal ich aus ihnen getrunken habe. Doch es erfolgt ja deren Dekonstruktion mit anschließender Neukomposition, die nicht weniger als die Schaffung des Heiligen Grals zum Ziel hat. Vielleicht auch mehrerer. 

M.B. Deine Porträts sind subversiv, eine Art Vexierbilder. Ich denke hier beispielsweise an Dein (Selbst)Porträt mit Hasskappe oder auf Spiegel gravierte Augenpaare aus Selbstbildnissen bedeutender Künstler, die Du auf diese Weise anonymisierst. Augenscheinlich spielt dieses Genre in seinem weitesten Sinne eine wichtige Rolle in Deinem Werk - oder geht es vielmehr um das Sehen an sich? 

T.D. Bei „Blind date with a portraitist“ lasse ich mich auf touristischen Plätzen von Portraitzeichnern mit Sturmhaube zeichnen. Interessant dabei finde ich dem Akt des Portraitierens fast sämtliche essentiellen Grundlagen zu entziehen und dennoch den ganzen Prozess des Portraitsitzens, des Schaffens eines Erinnerungsstückes das auf Erkennbarkeit beruht, zu durchlaufen. Auch Themen wie „Selfiekultur“ oder –vor der aktuellen Diskussion um Maskenpflicht– „Vermummungsverbot“ und die Eigen- und Fremdwahrnehmung, insbesondere als Künstler, spielen hier eine Rolle.

Bei den Spiegelarbeiten „Vier-Augen-Prinzip“, die du ansprichst, stehen die Betrachter*innen selbst noch mehr im Fokus. Sie begegnen dem direkten Blick aus den Selbstportraits, sehen die Augen der Künstler*innen, wie diese sich selbst sahen oder sehen wollten und reflektieren gleichzeitig den eigenen Blick. Es kommt zu einer Überlagerung und Ergänzung von Malerei und (spiegelverkehrter) Realität, bei der das eigene Gesicht wortwörtlich mit den Augen v. Goghs, Kahlos oder Bacons gesehen werden kann. Eine Maskerade des Sehens, wenn man so will.

M.B. Siehst Du Dich in der Tradition der Aktionskünstler? Immer wieder intervenierst Du mit ‚Aktionen’ im öffentlichen an der Schnittstelle zum privaten Raum und hinterfragst dabei Normen und Moralbegriffe etwa mit an Kunstjurymitglieder versandten Blumensträußen im Rahmen einer Bewerbung für ein Stipendium. Vermisst Du Humor in unserer Gesellschaft? 

T.D. Was Bezüge zur Aktionskunst angeht suche ich nicht gezielt die Bühne der Öffentlichkeit. Ich vermeide in der Regel auch gerne selbstverletzendes Verhalten. Vor solchen Aktionen findet stets ein langes innerliches Abwägen statt, ob ich bereit bin, meine Person so zu exponieren. Entscheidend ist letztlich, ob ich die künstlerische Arbeit für wert erachte, mich dem auszusetzen. Dann mache ich mich auch bereitwillig zum Narren. Die Arbeit ist wichtiger als mögliche blöde Konsequenzen, wie zum Beispiel bei angesprochener das Risiko das Stipendium möglicherweise genau deshalb nicht zu erhalten.

Andererseits ist es bei solchen Arbeiten auch immer wieder faszinierend mit vermeintlich kunstfernen Berufsgruppen wie Pförtnern, Bundeswehrangehörigen, Mitarbeitern der Berliner Stadtreinigung, Reproduktionsmedizinern oder der Mahnstelle der Bibliotheken über die Kunst ins Gespräch zu kommen und dabei meistens einer erfrischenden Offenheit zu begegnen. 

Da begegnet mir dann vielleicht auch Humor in einer unerkannten, abwegigen Form, den der Kunstdiskurs oft missen lässt.   

Nichtlineare Phänomene - der Betrachter ist im Bild

Interview mit Matthias Moravek - Miriam Bers für Axel Obiger  

Miriam Bers: Naturabbildungen, der Dschungel, die Wüste, Wolkenformationen, Gorillas oder menschliche Figuren, in nicht immer kongruenten Größenverhältnissen assoziieren Bildmaterial aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Du ‚spielst’ mit idyllischen auch exotischen Motiven, die immer wieder auch finstere bedrohliche Szenarien, Zitate aufweisen - Abenteurer aus ‚alten’ Zeiten, kulissenhaft organisierte Fragmente kolonialistischer Territorien.

M.B. Was inspiriert Dich, woher stammt Dein Ausgangsmaterial? 

Matthias Moravek: Einige wesentliche Bezugspunkte und Themenbereiche hast du jetzt bereits genannt. In der Tat sind Reiselithographien, Dioramen oder Panoramen wesentliche Bezugspunkte für meine Arbeit, da sie einen forschenden, entdeckenden, aber auch konstruierenden und arrangierenden Blick auf die Welt beinhalten. Anti-Schnappschüsse im besten Sinn gewissermaßen. Denn tatsächlich geht es mir um einen bildnerischen Nachbau von Naturräumen, die das Kulissenhafte in sich tragen und ihre Konstruktion offen legen. 

M.B. Die von Dir eingesetzten Perspektiven, Farben und Elemente aus dem Comic ermöglichen dann aber keine lineare Betrachtungsweise / Lektüre? 

M.M. Dass sich am Ende keine lineare Betrachtungsweise ergibt halte ich für wesentlich. Ich suche meist nach einem Zustand zwischen Auslesbarkeit und Verrätselung.

Allen Motiven gemein ist vermutlich, dass es sich um scheinbar bekannte, fast archetypische Figuren und Situationen handelt. Oft auf den zweiten Blick kommen dann Elemente oder Bildräume dazu, die nicht mehr ganz so klar auslesbar sind und dem Betrachter den sicheren Boden wieder entziehen. Tatsächlich habe ich im Laufe der Zeit einen immensen Fundus an Bildmaterial gesammelt, teils in tatsächlichen Archiven teils als Kopfkino.

 Oft handelt es sich dabei am Beginn des Arbeitsprozesses nicht um konkrete Bildmotive sondern um abstrakte Ideen oder Situationen, aus denen sich dann auch figurative Elemente ergeben. Diese geben dem Bildraum eine Dimension und laden ihn inhaltlich auf. Es geht also quasi um eine Verdinglichung des Abstrakten.

Tatsächlich versuche ich bei der Arbeit an einer Bildidee, die Grenzen der Darstellbarkeit eines bestimmten Bildraumes auszuloten: So etwa das visuell kaum fassbare, auf den ersten Blick unstrukturierte und chaotische All-Over eines Regenwalds oder die Weite eines Himmels. Beide sind für mich als bildnerischer Raum gleichzeitig voll und leer und lassen immensen Raum für eine künstlerische „Erfindung“, die weit über das Abbildhafte hinausgeht und für mich gerade in der Malerei Sinn macht.

M.B. Auffällig sind die Freistellen, Auslassungen, die oft die Körper, Figuren darstellen – ganz in Weiß im Gegensatz zu Deinem sonst sehr expressiven Farbauftrag. Ich denke an Körper ohne Identität, also Stellvertreter, oder an Anonymität, oder an Fotografie, die beim Entwickeln frühzeitig belichtet wird. Was bedeuten sie? 

M.M. Tatsächlich war die ursprüngliche Idee hinter den „Leerstellen“, also der grundierten weißen Leinwand, eine bildtheoretische Fragestellung, nämlich die, etwas in einem Bild zu zeigen ohne es zu malen. Am Beginn stand dabei unter anderem ein Werkzyklus zur deutschen Kolonialgeschichte, bei dem diese Freiflächen dann häufig als Abwesenheit des Personals und die Malereien sozusagen als „Nachbilder“ gedeutet wurden, wie man sie mit geschlossenen Augen sieht. Beides finde ich  plausibel. 

Tatsächlich sind aber diese Leerstellen nicht die einzigen freigelegten Schichten, denn letztendlich lasse ich aus jedem Arbeitsschritt einen Bereich stehen. Mir ist dabei wichtig, dass in einer Arbeit so die unterschiedlichen Ebenen ihrer Bearbeitung wie in einem Index sichtbar werden. 

Das Anlegen der auszusparenden Stellen zwingt mich im Laufe des Arbeitsprozesses immer wieder zu Festlegungen und zur Präzision was für mich im Kontrast zu den freien abstrakteren Malereischichten von Bedeutung ist. 

Im Ungefähren präzise zu sein darum geht es für mich in der Malerei.

M.B. Mit welchen Techniken arbeitest Du? 

M.M. Bei den Bildern handelt es sich hauptsächlich um Öl und Sprühfarbe auf Leinwand.   

Tatsächlich benötige ich den spröden Widerstand des Materials, um zu Ergebnissen zu kommen, die für mich als Malerei funktionieren. Die Haptik der Oberfläche gehört für mich essentiell dazu, übrigens ein Aspekt, der natürlich in der fotografischen Reproduktion meist völlig verloren geht. Schon vor längerer Zeit habe ich festgestellt: Je länger ich Zeit vor glatten und interaktiven Oberflächen verbringe, umso mehr schätze ich die spröde Materialität der Malereioberflächen.

Tatsächlich denke ich die Arbeiten stark aus der Farbe heraus. Ich versuche seit Jahren, ein wirklich dunkles und düsteres Bild zu malen, es gelingt mir jedoch nie. 

Die Skulpturen entstehen größtenteils aus Materialien, die sowieso im Atelier verfügbar sind wie Leinwandreste oder Holzstücke die nicht mehr gebraucht werden. Die farbige Bearbeitung entspricht dann der der Leinwandbilder, wobei diese bei den Skulpturen einen noch stärker abstrahierten und weniger motivbildenden Charakter hat.

M.B. Wann setzt Du Sprühfarbe in Deinen Arbeiten ein und was bewirkt sie? 

M.M. In der Tat verwende ich auch Sprühfarben, jedoch vermutlich weniger, als es zunächst vielleicht den Anschein hat. Oft sprühe ich über getrocknete pastose Ölfarbe und schleife den Lack dann wieder partiell ab, so dass nur eine Spur bleibt. Oder ich setze ihn für gezielt angebrachte, aber beiläufig wirkende Spitzer ein, so als ob im Raum daneben etwas lackiert worden sei. Für mich sind diese Spuren eine Art Pentimenti des 20./21. Jahrhunderts.

M.B. Deine Skulpturen sind weniger figürlich als die zweidimensionalen Werke. Liegt es am Material das Du einsetzt? Sind sie vielleicht - fragmentarische - Fortführungen Deiner Wandarbeiten?

M.M. Ja, das stimmt, tatsächlich entstehen die Skulpturen meist aus Ideen, die bereits in den Wandarbeiten auftauchen, die ich jedoch in der zweidimensionalen Form nicht genügend ausformulieren kann. Für mich sind die Skulpturen genauso figürlich und abstrakt wie die Wandarbeiten auch. Da das Motivische  und der Bildraum allerdings wegfallen sind sie vielleicht etwas schwerer auslesbar.

M.B. Ich komme noch einmal auf das Reisen zurück. Die Kunst des Reisens. Covid-19 verändert unsere Perspektive und ersetzt das Physische durch beispielsweise digitale Reisen. Blaise Pascal schreibt in seinen Pensées: ‚Das ganze Unglück der Menschen rührt aus einem einzigen Umstand her, nämlich dass sie nicht ruhig in einem Zimmer bleiben können.’ Wie siehst Du diese Aussage in Bezug auf unsere technisch hochentwickelten und nunmehr pandemischen Zeiten? 

M.M. Tatsächlich würde ich zumindest Bildende Künstler von dieser Pascalschen Aussage etwas ausnehmen. Die Arbeit im Atelier ist ja gerade ein Reisen im Kopf. Wir verbringen Stunden, Tage, Wochen und Monate mit einer Arbeit in einem meist abgeschlossenen Raum. Andererseits brauche gerade ich das tatsächliche, physische Reisen um mein Kopfkino anzureichern und mich an Grenzen zu bringen, deren Erfahrung ich dann wieder im Atelier nutzen kann. Diesbezüglich fühle ich mich allerdings gerade in einer recht komfortablen Situation, ich habe so viel geistiges Material angesammelt, dass ich erst mal für eine längere Zeit arbeiten kann ohne, dass sich der Film wiederholt.

M.B. Aktuell hast Du eine Einzelausstellung in der Galerie Greulich in Frankfurt. Wie habt Ihr das aktuelle Dilemma einer Show in einem geschlossenen Ort gelöst? 

M.M. In der Tat war das sowohl für mich, als auch für die Galerie eine neue Erfahrung: eine Ausstellung zu installieren, ohne zu wissen, wann diese jemals im Original gesehen werden wird. Trotzdem war es uns wichtig, die von uns konzipierte Ausstellung auch physisch zu installieren, um eine Interaktion zwischen den Arbeiten zu ermöglichen. Zudem wurden wir dazu gezwungen, neue Wege in der Vermittlung zu gehen. So haben wir etwa ein Video produziert, das die Ausstellung ganz gut vermittelt und das wir teils auch als Videobotschaft verschickt haben. Das hat inzwischen eine enorme Reichweite bekommen und so haben mittlerweile auch viele Menschen einen Eindruck von der Ausstellung bekommen, die es bisher noch nicht nach Frankfurt in die Galerie geschafft haben.
Insofern also erstmal ein positives Fazit.

A Walk on the Wild Side 

Interview mit Maja Rohwetter - Miriam Bers für Axel Obiger  

Miriam Bers: Beim Betrachten Deiner Werke fällt mir spontan der Song von Lou Reed, Take a Walk on the Wilde Side’ ein. Sie haben eine unglaubliche Dynamik und sprühen vor Energie. Der Mix aus einer ganz klassisch per Hand gefertigten Skizze oder Collage, die computeranimiert,  überarbeitet und in eine neue, eine virtuelle Dimension geführt wird um sich letztlich wieder in Öl auf Leinwand zu manifestieren, hat es in sich. Lost in Translation, eine Reise durch Raum und Zeit. 

Wie kamst Du vom Malen zum digitalen Bild?  

Maja Rohwetter: Die Initialzündung erlebte ich während einer Residency in Finnland 2000, die waren damals unvorstellbar gut ausgestattet und das berühmte „Nordic Light“ schuf eine Atmosphäre, in der mir alles sehr virtuell vorkam.  Da erschien es richtig, mein Fotomaterial digital zu collagieren als Startpunkt für meine Malerei. Später habe ich Landschaften und Szenarios in Computerspielen in meinen Bildern weiterverarbeitet – dann begann ich selbst mit dem Modellieren digitaler Welten.

M.B. Was bewegt Dich, was reizt Dich zwischen realer und Cyberwelt? 

M.R. Ich mag das Navigieren, das ziellose Herumstreifen in den Welten, das Konstruieren und Zerstören und vor allem Formen die durch Fehler entstehen und die der Realitätskonstruktion zugrunde liegende Struktur zutage treten lassen. Mich reizt das unkontrollierte im Künstlichen und auch die Flüchtigkeit des Virtuellen Bildes.

Malerei ist in ihrer Langsamkeit fast das Gegenteil davon, ist Materialisierung.  Ich mag das Handwerkliche und Kontemplative daran und den Eigenwillen des Materials, das was sich eben nicht digitalisieren lässt.

M.B. Deine Inhalte - immer wieder klingt die figürliche Welt an; skizzierst Du Landschaften,  welchem Pool entnimmst Du Deine Bildwelten? Deiner Fantasie, verwendest Du Found Footage, fotografische Vorlagen?  

M.R. Meine Bilder basieren auf Seherfahrungen, die ich gleichermaßen in der realen und der digitalen Welt gemacht habe. Ich nutze als Bildmaterial Fundstücke aus der realen Welt wie Fotos, Farbreste, und kombiniere sie mit Formen digitaler Herkunft, die ich am Computer modelliere oder ebenfalls irgendwo digital vorfinde.

Mich interessieren besonders solche Formen, die ich nicht eindeutig benennen oder identifizieren kann. In der Kombination ergeben sich dann Entsprechungen, Konvergenzen oder Irritationen und daraus entstehen dann die Bildideen.

M.B. Wie übersetzt Du die digitalen zurück in analoge Farben – wie funktioniert dieser Prozess bei Dir, was gefällt Dir daran? 

M.R. Mir gefällt das „Tiefenlicht“ der Monitorbilder, die ja durch Lichtmischung aus RGB entstehen - etwas was mich in meinem Malereistudium schon immer fasziniert hat. Ich mag die leichten Farbstiche, den Eindruck von Künstlichkeit, ein Sehnsuchtsgefühl. Maltechnisch setze ich das mit Ölmalerei mit eher magerem und dünnem Farbauftrag auf einem hellen Gessogrund um und verwende teilweise farbige Untermalungen. Farbe ist Licht. Das tolle an der Ölmalerei ist, dass ich einen weitaus größeren Farbraum zur Verfügung habe und auch mit Interfenrenzen von farbigem Licht arbeiten kann. Dazu kommt dann noch die Materialität der jeweiligen Farbe, ist sie matt, cremig, deckend, transparent, flüssig? 

M.B. Ziehst Du mitunter in Erwägung, computeranimierte Werke in Ausstellungen zu projizieren? 

M.R. Ja, das habe ich schon mehrfach getan. Zuletzt habe ich  mit dem finnischen Musiker Tuomo Väänänen zusammengearbeitet, mit dem ich gern einen Dialog aus Musik und Live-Animation realisieren würde. Im Moment konzentriere ich mich aber stärker auf Malerei,weil ich das Handwerkliche und Kontemplative daran liebe und den Eigenwillen des Materials, das was sich eben nicht digitalisieren lässt.

M.B. Wie entwickelst Du bereits ‚bestehende’ Bildmotive zu neuen Werken weiter? Arbeitest Du in Serien, oder kann man sie vielleicht als eine Art work in progress bezeichnen, oder als einen quasi performativen Akt, der den digitalisierten Zwischenstand eines Motivs aufgreift, der Dich neu inspiriert? 

M.R. Ich arbeite nie seriell in dem Sinne, dass parallel mehrere Bilder entstehen. Ein Bild ist eher eine Frage, die ich mir stelle und dann versuche zu beantworten. Daraus ergeben sich dann wieder neue Fragen, oder es ist noch etwas offengeblieben, dann folgt das nächste Bild, das diesen Aspekt nochmal aufgreift.  Wenn ich ein Bild einmal als fertig empfinde, verändere ich es nicht mehr, sondern mache eine neue Arbeit oder eine neue „Version“.  

Ich arbeite mit einer visuellen Materialsammlung, die ich in einem Transfer durch verschiedene Medien untersuche und weiterentwickle. Es ist eher wie ein Strom von Bildelementen, der ständig in Bewegung ist. Die einzelnen Arbeiten sind dann so etwas wie Momentaufnahmen von Konstellationen daraus. Es kann dabei auch eine Bildidee parallel im Computer, als Collage, Print oder Malerei existieren, sie wird sich aber natürlich immer medienimmanent verändern und ausformulieren.

M.B. In deinen jüngeren Arbeiten treten weniger geometrische Formen in den Vordergrund. Das vermeintliche Raumgefühl des Betrachters verliert sich in weniger definierbaren Strukturen. Verändert sich Deine Arbeit gerade? 

M.R. Der Gegensatz zwischen real und virtuell, organisch und künstlich, gestisch und konstruiert fasziniert mich nach wie vor. In meinen neueren Bildern gibt es weniger Formen aus dem Polygonmodelling, ich probiere gerade, die Künstlichkeit mit Mitteln darzustellen, die eher aus der 2D Computergrafik kommen. Es geht dabei stärker um die Herkunft und die innere Logik der jeweiligen Form, und auch um den Versuch, das Virtuelle im Realen und umgekehrt zu finden und auszuformulieren.  „Gemischte Gefühle“ ist der Titel eine Folge von Collagen, vielleicht setzen die Bilder auf einer emotionaleren, nichtsprachlichen Ebene an.

Alltag im Ausnahmezustand

Interview mit Nathalie Grenzhaeuser - Miriam Bers für Axel Obiger

Miriam Bers: Nathalie, Du eröffnest den Reigen für unser neues Interviewformat, das von nun an regelmäßig auf der Axel Obiger-Seite zu lesen ist. GaleriekünstlerInnen, Kuratoren und Gäste des Raumes kommen hier zu unterschiedlichen Gesichtspunkten gesellschaftlich relevanter Themen und ihrer Arbeit zu Wort.

Aktuell befindet sich die Welt in einer unserer Generation zumindest im realen Leben unbekannten Krisensituation. Über die Erde verbreitet sich ein Virus und bringt die Wirtschaft und einen Großteil des sozialen Lebens zum Erliegen. Wir kennen diese Szenarien vor allem aus Science Fiction Filmen. Nun hat die Realität die Fantasie eingeholt.

Bei der Beschäftigung mit Deinen fotografischen und filmischen Werken fällt mir auf, dass Du häufig die Normalität im Ausnahmezustand thematisierst. Was veranlasst Dich, Orte und Situationen zu reflektieren, die auf die eine oder andere Weise Ausnahmezustände darstellen?

Nathalie Grenzhaeuser: Das klingt dramatischer, als ich das in meiner Arbeit sehe. Die Situationen, die ich zeige, sehe ich nicht unbedingt als Ausnahmezustände, meinen letzten Film über den Karneval im kubanischen Sperrgebiet von Guantánamo Bay vielleicht ausgenommen. Ich sehe sie eher als Umbrüche, in denen sich die Umgebung, die Natur oder ein gesellschaftliches System im Aufbruch und Wandel befindet. Interessant sind diese Umbrüche generell, weil sehr intensive, teils auch existenzielle Momente generiert werden, die eine eigene Kraft und Dynamik haben. Sie lassen Dinge sichtbar werden, die vorher eher verdeckt waren, sie polarisieren und befördern neue Perspektiven. Dieser Prozess bietet immer auch Potenzial für Veränderung. In meiner Arbeit interessiert es mich, dieses Ungewisse und nicht Greifbare zu beschreiben. Diese Momente kanalisieren sich für mich in ganz bestimmten Zusammenhängen und Settings vor Ort, die ich in Bilder übersetze. In meiner fotografischen Arbeit tue ich das über eine Stilisierung ins Ikonenhafte. Die Stilisierung bedeutet für mich immer eine Art Essenzbildung des Moments. Sie ermöglicht es mir auch, über die eindeutige kulturelle Verortung der Motive hinauszuweisen. In dieser „Essenz“, suche ich für mich letztlich auch etwas universell Gültiges unserer Gegenwart herauszukristallisieren.

M.B. Beginnen wir mit den Arbeiten, die Du aktuell in der Galerie Axel Obiger zeigst. Es sind Foto- und Filmarbeiten, die deine Recherchen und Erlebnisse eigener Kubareisen aus den Jahren 2013–2016 reflektieren. Bezüglich deines Videos Carnaval Caimanera, das den Ort Caimanera im kubanischen Grenzgebiet von Guantánamo Bay zeigt ... also einen Ort an der Grenze zwischen geschichtsträchtigem US-Stützpunkt und kubanischem Sozialismus - welche Aspekte nimmst Du hier unter die Lupe?

N.G. Die Orte, an denen ich arbeite, sind oft aufgeladen durch ihre Geschichte, die geografischen Gegebenheiten oder das Klima. Für mich ist es interessant mit den möglichen Erwartungen und teilweise auch Klischees zu arbeiten, die sie vorab mit sich bringen, um mit diesen zu brechen oder Momente davon atmosphärisch einfließen zulassen. Im Fall von Carnaval Caimanera wollte ich das Portrait eines Ortes zeigen, der besondere Charakteristika aufweist wie Sperrgebiet mit aufgeladener Geschichte, Inselstatus innerhalb einer Insel usw. und das alles vor dem Hintergrund eines einfachen Volksfestes. Das zentrale Element innerhalb dieses Portraits sind die Gegenpole, die ich dort vorgefunden habe, die sich zwischen musikalischer Kakophonie und Stille und zwischen ekstatischer Festivität und einem Leben unter bestimmten Auflagen bewegen. Ein weiterer wichtiger Aspekt geht über die kulturell eindeutige Verortung hinaus und knüpft an unsere Gegenwart an. Dieser zeigt sich z.B. in der Szene mit der Riesenschaukel, deren waghalsiges Schwingen über einem nicht sichtbaren (Ab)Grund, durch die Musik scheinbar ins Unendliche fortgesetzt wird. Die Schaukel wird für mich hier zu einer Metapher mit zweifacher Bedeutung, einerseits für das menschliche Streben nach einem immer weiter wollen, immer mehr, immer schneller, zum anderen aber auch für ein sich nicht unterkriegen lassen.

M.B. Du thematisierst Phasen des Wandels, vermeintliche Widersprüche. Klimatische wie politische. Die Schönheit des Augenblicks, der romantische Blick auf den Strand aus dem Hotel in Havanna. Oder den Spaziergang auf der gespenstisch verlassenen Isla de la Juventud. In Fotografien und Filmen überarbeitete Eindrücke, teils technisch, farblich und strukturell ‚modelliert‘, häufig über Licht und Perspektive. Nach welchen Kriterien? 

N.G. Die Kriterien richten sich immer nach dem Ort und was ich über diesen aussagen möchte. In meinen fotografischen Arbeiten schaffe ich das vor allem über die Bearbeitung des Lichts und die Eingriffe in die Perspektive. Indem ich beispielsweise mehrere Aufnahmen vor Ort realisiere, die ich im Anschluss wie ein Puzzle wieder neu zusammensetze, entstehen perspektivische Verschiebungen und Erweiterungen des Raumes. Die Betrachtenden erfahren eine perspektivische und in Folge gedankliche (oder inhaltsbezogene) Irritation. So kann ich Spannungsmomente schaffen und meine Gedanken über das Abgebildete transportieren. Zusätzlich nutze ich die Emotionalität, die über die Lichtsetzung und Atmosphäre ausgelöst wird. Diese Aspekte dienen mir dazu, Bezüge herzustellen, die ungewohnte und auch neue Sichtweisen und Denkansätze ermöglichen. 

M.B. Mir scheint, der Sound spielt eine entscheidende, wichtige Rolle in deinem filmischen Werk. In deinem Film Isla de la Juvendhud /Insel der Jugend, der während der Ausstellung bei Axel Obiger gezeigt wurde ist er Leitmotiv und dramatisiert den fast menschenleeren Ort. 

N.G. Interessant, das du das als Dramatisierung wahrgenommen hast ... Der Sound ist in dieser Arbeit vor allem als eigenes Hörstück angelegt, der die prägnantesten Orte der Insel, die Bildungsinternate für die sozialistische Jugend und das Panoptikum-Gefängnis „Presideo Modelo“ – beides heute Ruinen – über die Tonebene mit einer neuen Alltäglichkeit und Gegenwart belebt. Die Gestalt der Bauten ist eindrücklich, vielleicht auch dramatisch, zumindest das Gefängnis ... der Sound wiederum ist das Gegenteil. Er setzt sich z.B. aus Field Recordings vom Alltag auf der Kuba vorgelagerten Insel zusammen, aus der Erkennungsmelodie der kubanischen Nachrichten und aus Intros von Musikstücken, die das Gezeigte konterkarieren, da sie mit dem unterschiedlich Pathetischen dieser Musik arbeiten. In der Kombination dieser Kontraste zwischen der Bild- und der Tonebene vermittelt sich für mich der Bedeutungswandel dieser Orte, die ja auch prägend für ein gesellschaftliches System waren.

M.B. Die Beispiele Arktis und Kuba: Wie bewegst Du Dich auf Reisen? Wie passt Du Dich den Umständen an? Bist Du stille unentdeckte Beobachterin?  Und bedeutet Reisen für Dich zugleich künstlerische Obsession? 

N.G. Viel hängt von den Gegebenheiten des Ortes ab und von dem Konzept, das ich dort umsetzen möchte. Meist ist zunächst eine umfangreiche Planung und Recherche nötig, wie bei meinem Kuba-Projekt oder bei den Arctic Series, an denen ich zwischen 2006 und 2016 gearbeitet habe. Neben diesen Aspekten sind aber vor allem Offenheit, Begeisterungsfähigkeit und Ausdauer wesentlich, weil sie den Weg für Neues bereiten. Darüber ergeben sich oft vor Ort die Kontakte, die mir gewisse Möglichkeiten überhaupt erst eröffnen. Beim Fotografieren und Filmen ist es mir wichtig, auf natürliche Weise Teil des Geschehens zu werden, ohne auffällig zu sein oder zu stören. Dieses Vorgehen erfordert Zeit und Feingefühl, besonders wenn die Umstände so komplex sind wie bei dem Caimanera-Projekt. Was die Bedeutung des Reisens anbelangt, so liegt diese für mich in der Auseinandersetzung mit dem Fremden, das Eigene zu erkennen. Für mich ist es spannend, diesen Prozess in Bilder und Filme zu übersetzen.

Parallelen treffen sich im Unendlichen 

Nathalie Grenzhaeuser und Mathias Völcker

Dauer der Ausstellung

15. Februar 2020 – 14. März 2020

Parallelen treffen sich im Unendlichen von Nathalie Grenzhaeuser und Mathias Völcker eröffnet im neuen Jahr die Reihe dialogischer Ausstellungen bei Axel Obiger – Raum für zeitgenössische Kunst. Im Ausstellungsraum treffen foto- und videobasierte Arbeiten der beiden Künstler aufeinander. 

Ihre Herangehensweise und künstlerische Umsetzung ist sehr verschieden, dennoch gibt es wiederkehrende gemeinsame Themen, die sie in ihrer jeweiligen Arbeit reflektieren, wie das Motiv des Spiegels, die Auseinandersetzung mit Gestalt und Raum sowie die Verknüpfung unterschiedlicher Wahrnehmungsebenen der sichtbaren Realität. Während Nathalie Grenzhaeuser gezielt den Blick des Betrachtenden über die perspektivischen und lichtspezifischen Eingriffe in ihr Bildmaterial lenkt, entsteht dies innerhalb Mathias Völckers Arbeiten über die Materialität und den Rhythmus des Gezeigten. Ausgehend von ihren thematischen Schnittstellen entwickelt sich in ihrem Aufeinandertreffen trotz aller formalen Verschiedenheit, eine verbindende ruhige, fast meditative atmosphärische Dichte. Beide Künstler suchen dem Betrachtenden einen spezifischen, gleichsam assoziativen wie poetischen Gedankenraum zu eröffnen, der zwischen Innen- und Außenwelt changiert.

 Satellit #10: Function.Anomy III

 Intermission Collective zu Gast bei Axel Obiger

 Katharina Bévand . FELL . Ori Jauch . Jürgen Kellig . Doris Marten . Teresa Mayr

 Claudia Olendrowicz . Diana Pacelli . Francesco Petruccelli . Antti Pussinen

 Swen Erik Scheuerling . Barbara Schober . Martin Sieron . Claudia Vitari . Sarah Wohler

 Eröffnung am Freitag, den 10. Januar 2020, 19 – 22 Uhr

 11. Januar 2020 – 25. Januar 2020

Retrospective Conversion

Eröffnung am Freitag, den 22. November 2019

23. November 2019 – 21. Dezember 2019

Donnerstag, 12. Dezember, 19 Uhr: Künstlergespräch mit Pater Georg Maria Roers SJ

Künstlerseelsorger & Kunstbeauftragter des Erzbistums Berlin

„Gesprächsstoff Farbe“

Buchvorstellung und Farbperspektiven mit Dr. Konrad Scheurmann

Dr. Konrad Scheurmann ist unter anderem ehemaliger Leiter des documenta Archivs der Stadt Kassel, Kunsthistoriker und Kurator zahlreicher Ausstellungen zur Kulturgeschichte der Farbe und Herausgeber des Buches „Gesprächsstoff Farbe“*. Dieses widmet sich über den Zeitraum der letzten 250 Jahre den vielfältigen Aspekten, in denen Farbe und das sie erzeugende Licht die alltägliche Dingwelt, Werke der Kunst, der Gestaltung und Architektur, gesellschaftliche Strukturen und Verhaltensweisen, die Bild-Sprache und Vermittlung der hochspezialisierten Human- und Naturwissenschaften sowie unseren Stadtraum und die Wahrnehmung unserer Umwelt prägen.

„Gesprächsstoff Farbe“ gibt zudem einen Ausblick auf die gleichnamige Veranstaltungsreihe, die ab Herbst bei Axel Obiger startet und die wir gemeinsam mit Dr. Konrad Scheurmann planen.

*„Gesprächsstoff Farbe – Beiträge aus Wissenschaft, Kunst und Gesellschaft“, herausgegeben von André Karliczek und Konrad Scheurmann, Böhlau-Verlag, 2017