Von Menschen und Möpsen

Zur Malerei von Alke Brinkmann

 

„Malerei nach dem Ende der Malerei“ lautete der Titel einer Ausgabe der Zeitschrift Kunstforum aus dem Jahr 1995. Die Aussage ist symptomatisch. Das Totsagen der Malerei gehört zu den Standards der modernen Kunstgeschichte, dem ebenso regelmäßig die Proklamierung einer Wiederauferstehung folgt. Die Malerei ist tot – es lebe die Malerei! Im Rahmen dieser Dialektik entwickelte sich die Malerei des vergangenen Jahrhunderts im Spannungsfeld von Abstraktion und Konkretion: hier das Bemühen angesichts neuer technologischer Bildverfahren spezifisch“ malerische“ Qualitäten zu definieren, dort die kritische Selbstanalyse, in der Malerei als komplexe Praxis in vielen Schritten und in unterschiedlichsten Bereichen dieser Praxis analytisch zerlegt und befragt wurde. Beide Bewegungen trafen sich in der Suche nach dem „Letzten Gemälde“, in dem sich das reine Wesen der Malerei enthüllen sollte.

 

Alke Brinkmann interessieren diese Debatten um Anfang und Ende der Malerei recht wenig. Noch weniger kann sie sich für das „Letzte Gemälde“ begeistern, denn das bedeutete ja auch, dass sich das Malen erledigt hätte, dass man angekommen wäre. Und das ist eine Vorstellung, die der Vollblutmalerin vollkommen fremd ist. Alke Brinkmann, Jahrgang 1967, kam 1988 nach Berlin, studierte an der Berliner HdK, wo sie 1995 als Meisterschülerin ihren Abschluß machte. Seit nunmehr zehn Jahren ist sie im Kunstbetrieb präsent. Neben Ausstellungen in Berlin und anderswo war sie zusammen mit Künstlerfreunden selbst als Kuratorin tätig, sie hat Bühnenbilder entworfen für „Torquato Tasso“ an den Städtischen Bühnen in Münster oder für Oliver Czesliks „Kinderlieber“ am Berliner Stükke Theater.

 

Für Alke Brinkmann ist Malerei keine Angelegenheit, die durch formalistische Reinheitsdiktate reglementiert werden kann, allerdings auch keine, die sich im bloß Inhaltlichen erschöpft. Bei aller formalen Intensität ist ihre Malerei gegenständlich. Das Figürliche übrigens verbindet sie auch mit der jungen Malergeneration, obgleich ihr der Medienhype, der gegenwärtig um das neue – ewig alte - Bekenntnis zum Tafelbild zelebriert wird, gänzlich fremd ist.

 

Der Glaube an die Kraft der Malerei, jenseits des konkret Dargestellten ein Unsagbares zumindest aufscheinen lassen zu können, etwas zu streifen, das jenseits des Zeichens liegt, prägte bereits ihre erste Einzelausstellung. „Tote Menschen“ lautete der prosaische Titel der gezeigten Porträtserie. Opfer des Naziregimes wie Ernst Thälmann, Carl von Ossietzky oder Hans Coppi aber auch eine Zeichnung der Chemikerin Clara Immerwahr, Ehefrau des deutschen Chemikers Fritz Haber, Entwickler von Giftgasen für den Ersten Weltkrieg, die sich 1915 mit der Dienstwaffe ihres Mannes erschoss, konturieren einen historischen Rahmen, der über die konkreten politischen Bezüge hinaus zum Ausgangspunkt einer individuellen Erinnerungsarbeit wird.

 

Begonnen hat Alke Brinkmann die Serie nach dem Freitod ihrer Mutter 1992. „Tote Mutter“, das der Verstorbenen gewidmet überlebensgroße Porträt, gehört zu den beeindruckendsten Bildern der Werkgruppe. Betrachtet man die „Toten Menschen“ vor diesem biografischen Hintergrund, so erhält die gesellschaftlich-politische Dimension der Porträts eine zweite, gleichsam private Seite. Die historische Vergangenheit wird mit der privaten Gegenwart der Künstlerin verschränkt. Durchlässig dunkle Striche, übereinandergesetzt, Farbschlieren, die sich schichtartig überlagern, sich zusammenballen um sich an anderer Stelle im Diffusen zu verlieren: was aus diesen Bildern spricht ist eine lebendige Zeit, die Vergänglichkeit ebenso meint wie die Gegenwart des Moments.

 

Wenn Roland Barthes die Fotografie mit Tod und Vergänglichkeit assoziiert, weil sie dasjenige Medium sei, in dem die Zeit als unwiederbringliche Vergangenheit stillgestellt ist, so geht Brinkmanns Malerei genau den umgekehrten Weg: das Fragmentarische, Skizzenhafte der Porträts widersetzt sich der Hermetik eines „So ist es Gewesen“. Der festgehaltene Moment wird verflüssigt in den Linien und Farbspuren und konturiert eine Zeit-Spur, die unmittelbar in die Gegenwart des Betrachters hineinragt.

 

Die Bewegung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, gesellschaftlichen Themen und eigener Geschichte, zwischen Politik und Privatheit ist insgesamt charakteristisch für die Arbeitsweise von Alke Brinkmann. Ganz anders als den ehemaligen Neuen Wilden geht es der eine Generation jüngeren Malerin nicht um narzisstische Selbstfindungsprozesse und schon gar nicht um ein expressives Nachaußenstülpen von wie auch immer definierten inneren Gefühlswelten. Für sie ist die eigene Geschichte eher eine Art Katalysator, ein Verbindungsglied zu dem, was außerhalb des persönlichen Horizonts geschieht. Das gilt beispielsweise auch für die jüngste Serie „Großmutters Tagebuch“, bei der Textfragmente aus dem 1945 begonnenen Tagebuch der Großmutter in Sütterlin-Schrift auf Leinwand übertragen und mit unterschiedlichen Familienszenen kombiniert werden. Gruppenbilder, für die Fotos aus dem eigenen Familienalbum als Vorlage gedient haben wie etwa das der Großmutter mit Enkelin oder das Hochzeitspicknick der Zwillingsschwester Brinkmanns in einem New Yorker Park, stehen dabei neben einem Porträt der Goebbbels-Familie. „...Die Juden waren wir losgeworden und damit die Unreinheit und Unsittlichkeit in Kinos, Theatern und in der Literatur..., das alles das und noch so vieles anderes mehr soll uns nun genommen werden....“ – das hohle Pathos solcher Sätze verleiht den harmlosen familiären Genreszenen eine beinahe unheimliche Dimension. Durch die gemalte Oberfläche der Leinwand dringt ein Verborgenes, Verdrängtes als Teil einer kollektiven wie auch individuellen Erfahrung.

 

Aber es gibt in der Malerei Alke Brinkmanns auch eine andere, eine leichte, eher spielerische Seite: Möpse in Küchen, tote Fische, Gummibärchen, Salatblätter auf rosa Grund, Familienszenen, erotische Akte, Seestücke und Landschaften bilden einen Kontrast zu den Themen von Krieg, Verbrechen und Tod. Das damit verbundene Jonglieren zwischen inhaltlichen und formalen Schwerpunktlegungen hat für Brinkmann immer auch Experimentcharakter: Inwiefern verändert sich das Malen von Salatköpfen durch die Beschäftigung mit Krieg?

 

Die Überlegung offenbart eine sozusagen typisch Brinkmannsche Denkweise: es gibt keine Gegensätze, sondern nur komplementäre Ergänzungen. Auch täte man den Möpsen und Salatköpfen unrecht, wollte man sie auf einen bloßen Studiencharakter reduzieren. Dazu sind sie schlicht und einfach zu schön. Elegant mit wenigen Strichen komponiert, sicher in der Farbwahl und durchaus mit Sinn für subtile Komik zeigen sie die Qualitäten einer Malerei als Malerei ohne formalistisches Dogma. Das gilt auch für die gemalten Landschaften von Hiddensee, Cape Cod oder Tunis, deren atmosphärische Sogwirkung durch eingebaute Blickbarrieren immer wieder aufgebrochen wird. In der Kontrastierung von Tiefenillusion und Oberfläche wird hier ein Spiel mit der Wahrnehmung inszeniert, das ganz beiläufig auf die Bedingungen von Malerei zurückverweist: ein Bild ist ein Bild ist Oberfläche ist Projektionsfläche.

„Anfangs war für mich Persönliches und Politisches Ausgangspunkt meiner Bilder, anschließend habe ich bei meinen Stilleben und Landschaften die Inhaltlichkeit reduziert und dadurch die Malerei selbst zu meinem Thema gemacht. Heute spiele ich mit den Möglichkeiten, die mir diese beiden Herangehensweisen bieten. Wenn ich das Gefühl habe, dass ein Ansatz für mich ausgereizt ist, beginne ich mit etwas Neuem. Wenn das Malen für mich keine Herausforderung ist, verlieren die Bilder an Intensität “, erklärt die Malerin auf die Frage nach der Divergenz ihrer Werkgruppen.

 

Ob man die Bilder von Alke Brinkmann eher formal oder eher inhaltlich liest ist, auf dieser Ebene betrachtet, letztlich eine Frage der eigenen Perspektive. Alke Brinkmann ist keine „Aufklärerin“. Ihr Pinsel kratzt subtil an den Oberflächen einer vermeintlich heilen Welt und produziert feine Risse in der Wahrnehmung.

 

Anja Osswald 2004

 

Alke Brinkmann Website

 

 

Alke Brinkmann Portfolio
AO_Alke_Brinkmann_Portfolio_2016.pdf
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